第十一屆北京電影節(jié)主單元結(jié)束后，《盲眼女孩》《變遷》《2001太空漫游》等14部VR短片在首鋼園開(kāi)映。對(duì)于VR與電影的關(guān)系，學(xué)界業(yè)界多有討論。支持者認(rèn)為：VR的沉浸感、交互性和構(gòu)想性，能夠極大程度擴(kuò)展電影的創(chuàng)作及感受邊界;反對(duì)者則以電影需要的邊界感和封閉性以及觀眾觀影所需的安全感和低代入感為由，反對(duì)VR的入侵。盡管2016年并未如擁躉者所期成為VR元年，但VR電影的創(chuàng)作嘗試如今已遍地開(kāi)花。

“看”的權(quán)力屬性

《家中的劊子手》在首鋼三號(hào)高爐水下展廳上映，是筆者觀看(或曰“體驗(yàn)”)的第三部VR電影，該片曾獲第77屆威尼斯電影節(jié)最佳VR電影。電影以一盒火柴開(kāi)始：我必須通過(guò)操縱手柄，用虛擬的手擦亮火柴，降落于房間。房間中有三扇門(mén)、一扇窗和一個(gè)地下室，每一個(gè)空間的門(mén)都可以推開(kāi)，觀眾可以操控手柄，無(wú)限靠近以觀看屋中的陳設(shè)、裝置、人的一舉一動(dòng)，有趣的是：房間里的人最終會(huì)看見(jiàn)你的看。

“看”在電影中的重要性怎樣強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)。傳統(tǒng)敘事電影約定俗成的原則之一是：攝影機(jī)必須自我隱藏，以營(yíng)造“做夢(mèng)”一般的環(huán)境，在這樣的前提下，角色不能直視鏡頭，否則觀眾將意識(shí)到夢(mèng)的虛構(gòu)性。盡管不少電影作品已經(jīng)試圖打破這樣的慣例：新浪潮代表作《四百擊》的著名結(jié)尾，年輕的安托萬(wàn)跑出禁閉室、跑過(guò)操場(chǎng)和矮叢林、跑到沙灘上，看了一會(huì)兒大海后，看向了鏡頭，鏡頭拉近而后定格，眼神中滿(mǎn)含對(duì)觀眾的詢(xún)問(wèn)：“在家庭、學(xué)校、社會(huì)都將我拋棄后，我還能往何處去?”觀眾感受到切膚的無(wú)力和一種同為加害者的愧疚。但在多數(shù)的電影中，作為觀看者的觀眾占據(jù)了絕對(duì)上風(fēng)的地位：安全地觀看角色的一舉一動(dòng)的同時(shí)，藏匿于黑暗中，不用擔(dān)心被發(fā)現(xiàn)或冒犯。此外，電影創(chuàng)作的另一“潛規(guī)則”是：“看”的歸屬往往意味著權(quán)力所屬，這也是為何女性主義電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S敏銳揭露女性在電影中遭受的三重凝視：男性演員、男性導(dǎo)演、男性觀眾，這使得她們成為了絕對(duì)的客體和被壓迫的對(duì)象。所以，凝視的權(quán)力一定程度意味著行動(dòng)權(quán)、主動(dòng)權(quán)、施行權(quán)。

看與被看的權(quán)力“逆轉(zhuǎn)”

《家中的劊子手》的有趣之處在于：一方面，它一定程度上實(shí)現(xiàn)了看與被看的權(quán)力“逆轉(zhuǎn)”——觀眾被劇中人“觀看”，這意味著觀眾必須同時(shí)思考“看到的”與“看本身”;另一方面，比單純觀看更進(jìn)一步，觀眾被轉(zhuǎn)換為行動(dòng)者，參與其中。

電影片名來(lái)自卡爾·桑德堡的詩(shī)句：“當(dāng)一個(gè)劊子手下班回到家中時(shí)/他會(huì)想些什么?”電影并未給“劊子手”具體所指，它因而可被指涉為造成片中人局面的看不見(jiàn)的“大他者”。故事設(shè)定類(lèi)似希區(qū)柯克的著名影片《后窗》：受了腿傷的男主角透過(guò)自家后窗，窺得鄰居們的一舉一動(dòng)。《劊子手》中，觀眾得窺房中每一空間。進(jìn)入第一個(gè)房間，是一個(gè)與父母同住的年輕人，偷雞摸狗似的在被窩里自瀆，又百無(wú)聊賴(lài)地走出房間。第二個(gè)房間，父親進(jìn)入屋里尋找女兒，他敲敲地板又佯眺窗外，作焦急狀，衣柜中的女兒突然跳出，二人哈哈大笑，玩耍起來(lái)。然而他們“看”到了我，女兒趕緊躲入衣柜，而父親在我面前“砰”地關(guān)上了門(mén);第三個(gè)房間，試圖從老婦手指上偷走金戒指的年輕護(hù)工在看到我之后落荒而逃;第四個(gè)房間，戰(zhàn)爭(zhēng)中慣于躲藏的老人在亂七八糟的防空洞里翻出了一臺(tái)唱片機(jī)，轟炸聲中的音樂(lè)和緩、靜穆甚至有些浪漫，老人在發(fā)現(xiàn)我的窺探后竟安然睡去;第五個(gè)房間，極權(quán)下，偷偷藏書(shū)的黑人孕婦，在聽(tīng)到危險(xiǎn)的砰砰敲門(mén)聲后選擇自殺，跳下窗前的最后一眼，望向我，緊接著我站在房中間，手里多了一盒火柴，門(mén)外是愈發(fā)激烈的砸門(mén)聲，才意識(shí)到：她選擇赴死，但希望我燒書(shū)自保。火光燃起的近乎“華氏451度”式的時(shí)刻，我?guī)缀蹼y以分清虛境與現(xiàn)實(shí)，震驚難以言表。

被片中人發(fā)現(xiàn)意味著：我被迫同時(shí)思考“看到”的內(nèi)容和“看”本身這一行為。影片呈現(xiàn)了幾種不同的角色“被看”反應(yīng)——日常生活被偷窺后是理直氣壯的憤怒，犯罪被暴露是顯而易見(jiàn)的受驚，而老人的反應(yīng)最耐人尋味：僅僅怔忪一秒，然后繼續(xù)睡去——在戰(zhàn)爭(zhēng)中，轟炸、暴力、死亡變得日常，當(dāng)生命中再?zèng)]有什么可以失去之后，小小的“被看”都算不得是冒犯了，此時(shí)觀看成為了入侵生活的暴力之一，它因而變得稀松平常。這進(jìn)一步指涉了更嚴(yán)峻的未來(lái)：權(quán)力的日常化可能帶來(lái)的后果——慣于權(quán)力。同樣，觀者會(huì)反思幾次被“看”的心態(tài)：把犯罪者嚇跑后是正義感萌生的洋洋自得、打擾父女玩樂(lè)是心生愧疚、而與老人對(duì)視則是相顧無(wú)言和無(wú)力。

因應(yīng)流媒體危機(jī)和家庭影院的VR電影

觀看之外，我們繼續(xù)討論“體驗(yàn)”。在第五個(gè)房間中，看到女人蹣跚踱步時(shí)，首先獲得的是常規(guī)的看電影體驗(yàn)：關(guān)心她的狀況，同時(shí)好奇接下來(lái)發(fā)生的事情;接下來(lái)，在劇烈的敲門(mén)聲中，她發(fā)現(xiàn)那些書(shū)本藏?zé)o可藏，于是推開(kāi)了窗，同時(shí)凝視觀眾，這一刻我們感受到的是被求助的連接感和死亡即將到來(lái)的無(wú)力感;然而還未來(lái)得及繼續(xù)反應(yīng)，“我”化作了“她”，成為房間中被敲門(mén)聲驚嚇的主角：女人在是否燒書(shū)自保的選擇中決然跳下樓去，而我若想離開(kāi)房間，唯有燒書(shū)這一個(gè)選擇，甚至“我”都來(lái)不及想那么多，驟然升起的求生本能讓我不假思索地擦亮火柴。緊接著，火光燃起，紙頁(yè)化作灰燼。置身其中的時(shí)刻讓我失去行動(dòng)的思考能力，離開(kāi)房間后才清晰意識(shí)到：在很多絕望事件發(fā)生的時(shí)代，個(gè)體幾乎別無(wú)選擇，因而黑人女性的一躍而下驟然變得格外崇高。至此，我先后經(jīng)驗(yàn)了作為觀眾的看、打破第四堵墻的互看、作為片中人的具體參與。

筆者并非抱持技術(shù)樂(lè)觀主義的觀點(diǎn)，或是為VR進(jìn)入電影搖旗吶喊，但毋庸置疑的是：技術(shù)為電影提供了肉身，技術(shù)的發(fā)展也每每為電影美學(xué)拓延路徑，更重要的是：技術(shù)也經(jīng)常被用以面對(duì)電影的危機(jī)時(shí)刻。20世紀(jì)中葉，好萊塢面對(duì)電視危機(jī)，導(dǎo)演們著力于類(lèi)型更新，創(chuàng)作更適合影院觀看的各類(lèi)大片;影院老板在郊區(qū)鋪設(shè)大量露天影院，以降低觀眾出門(mén)觀影的阻礙;發(fā)明者也不斷發(fā)展新的技術(shù)，以3D、立體電影、嗅覺(jué)電影等新嘗試，探求昏鏡重明的可能。今時(shí)今日，電影急切擁抱VR、5D、電子嗅覺(jué)等新鮮技術(shù)，未嘗不是對(duì)當(dāng)下影院面對(duì)流媒體危機(jī)、疫情刺激下的家庭影院沖擊的反應(yīng)——影院若不提供更加空間性、身體性，即唯有電影院能夠提供的體驗(yàn)，則很難在諸多沖擊中留住觀眾。

當(dāng)然，僅僅技術(shù)的刺激注定不會(huì)持久。相比如何使用技術(shù)提供新鮮刺激和經(jīng)驗(yàn)，更加困難的，是如何察知與理解人類(lèi)不斷產(chǎn)生的新舊經(jīng)驗(yàn)。